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Monthly Archives: marzo 2009

macke-hombreleyendoenelparque

Una de las cosas más entrañables y prodigiosas que me han ocurrido como espectador de cine español (simplifico: de cine a secas) es la larga, prolífica y bendita presencia delante de la cámara de un señor con físico peculiar, voz inconfundible, naturalidad milagrosa, gracia intransferible y talento excepcional llamado José Isbert. Recordarle va asociado a la sonrisa, a alguien que siempre te apetecía ver y oír, a humanidad, a un carácter, a una forma de hablar y a una gestualidad que no admiten traducción, a unas señas de identidad que pertenecen inequívocamente a este país y a esa abstracción tan real conocida como la gente.

Isbert es un símbolo nacional como Michel Simon y Jean Gabin sólo podían ser franceses, Totó, Ana Magnani y Alberto Sordi huelen por todos los poros a Italia, Marlene Dietrich a pesar de su temprano exilio es inequivocamente teutona, el inmenso en todos los sentidos Charles Laughton pertenece a Inglaterra y el siempre admirable John Wayne lleva inscrito en su piel y en su alma lo de nacido y criado en USA. Hablamos de iconos justificados y de esencias raciales. Toda esta gente, además de su innegable arte, sirve para identificar las raíces y la personalidad de los pueblos, para que el público nativo se reconozca en ellos.

Con Isbert jamás tengo la sensación de que está interpretando, de que está componiendo un personaje. En primer plano o en plano general derrocha espontaneidad, veracidad, olor a calle, comicidad, argot coloquial, sentimiento auténtico, ni un solo rasgo de impostura. Dominaba el realismo y el esperpento, el ritmo de la comedia y el intimismo, la verborrea y el silencio, el humor blanco y el humor negro, el costumbrismo y el sainete. El magnetismo de este actor superdotado permanecía en el protagonismo o en el papel secundario, en el cara a cara y en el barullo verbal de un montón de personajes en un plano secuencia. Clavaba sus frases y sus gestos, sabía transmitirte con desarmante naturalidad las sensaciones que le dieran la gana, te arrancaba la carcajada sin aparente esfuerzo, todo en él desprende aroma vital.

Interpretó mucho cine cochambroso, tan subdesarrollado como la época y el ambiente que lo engendraba, folclore impresentable y ternurismo barato, pero él siempre se las ingenió para que agradecieras su presencia, para estar permanentemente modélico, para que te lo creyeras.

Y tuvo la suerte de encontrar algunos personajes memorables en ese cine en blanco y negro que se atrevía a transgredir con lenguaje poderoso. No es posible imaginar sin Isbert esas dos obras maestras tituladas El cochecito y El verdugo. En la primera hace un retrato tragicómico y genial del pavor al aislamiento y a la soledad que puede imponer la vejez, capaz de ejecutar un parricidio con tenaz inocencia porque pudiendo andar su familia le niega un cochecito de inválido que le permitiría acompañar a sus tullidos y enfermos amigos. El recital que ofrece en El verdugo intentando con todo tipo de artimañas sentimentales y laborales que su yerno herede su atroz trabajo, consistente en darle garrote vil a los condenados, es una de las más complejas y grandiosas creaciones de la historia del cine.

Ninguna retina mínimamente agradecida podrá olvidar al pintoresco alcalde de Bienvenido, Mr. Marshall, sus dadaístas discursos a los vecinos, encabezando ese desfile popular en el que cantan aquello tan impagable de “¡Americanos, gordos y sanos, primos hermanos, os recibimos con alegría!”, o a Isbert disfrazado de esquimal para concursar en el programa de la muy divertida Historias de la radio, o al desconsolado abuelo que busca a su nieto en La gran familia.

Siempre puede uno inventarse un pretexto para recordar y hablar de lo que ama. Pero en el caso de Isbert preferiría que la razón hubiera sido un ciclo dedicado a su extraordinario trabajo, a lo que mejor sabía hacer, y no la reedición de sus memorias, tituladas Mi vida artística. Se me caen varias veces de las manos, pero con doloroso esfuerzo logro llegar al final. El problema tiene que ver más con la estética que con la ideología. Isbert tiene todo su derecho a considerar como la encarnación del mal a las hordas republicanas o proclamar su infinita emoción cuando estrechó la mano de su caudillo. Tampoco siento ninguna empatía con las posiciones filonazis y racistas de Céline y de Drieu la Rochelle, lo cual no me impide hipnotizarme con su admirable escritura.

El estilo literario de estas memorias es lamentable, el contenido también. Cuenta Isbert que una vez le definieron como “un actor feliz que sabe hacernos felices”. En mi caso, lo consigue. Todo lo contrario que su visión de las personas y de las cosas.

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Basada en el cuento de Maurice Sendak

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(pinchen en la imagen para ver el cuento)

Aunque no nos muriéramos al morirnos,
le va bien a ese trance la palabra: Muerte.

Muerte es que no nos miren los que amamos,
muerte es quedarse solo, mudo y quieto
y no poder gritar que sigues vivo.

I’m gonna sit right down and write myself a letter
And make believe it came from you
I’m gonna write words oh so sweet
They’re gonna knock me off my feet
A lot of kisses on the bottom
I’ll be glad I got ‘em
I’m gonna smile and say I hope you’re feeling better
And close with love the way you do
I’m gonna sit right down and write myself a letter
And make believe it came from you

En su columna sabática de ABC, tan llena de vida como él mismo, Juancho Armas Marcelo escribió, hace menos de un año, lo que algunos -no muchos- habían apuntado antes de otro modo: “Casi todos los cuentos de Fraile sugieren guiones cinematográficos, mundos llenos de imaginación y películas con las que el cine español ganaría muchos enteros de prestigio industrial y artístico.” Se trataba, sin duda, de una exageración bien intencionada, encerrando, tal vez, un mínimo de verdad. Pero, en cualquier caso, afirmaciones como ésa, inquietan al escritor y le embarcan en sueños de posibilidades, de acasos, que tienen poco que ver -me atrevería a decir- con las ilusiones comunes más al día: las de acopiar riqueza. Son otra cosa. Conectan, más bien, con ese cuarenta y dos por ciento de españoles que nunca leen libros -según encuestas fiables-, pero que, estoy seguro, se entregan sin el menor esfuerzo a ver, en buena butaca y en buena compañía, lo que les “echen” en cualquier pantalla de un cine cualquiera, de cualquier pueblo o ciudad. Quizá no comprendan lo que ven o lo entiendan a medias y a su modo, pero eso no importa. Yo no puedo olvidar la conclusión que sacó un espectador -y le comunicó a su pareja-, después de ver el famoso documental que produjo Cousteau, El mundo del silencio: “Lo que nos han querido demostrar aquí es la paciencia que hay que tener con los animales.” Nunca mejor dicho, pensé.
El cine, para los que lo entienden, es fuente de gozo o de martirio, pero es también la biblioteca del perezoso, donde se lee un solo libro, aunque ese espectador común y corriente no sospeche que hay un libro detrás de la pantalla y que, en ella, le están pasando las páginas. Y aunque ignore también que el cine es sólo uno de los caminos para enfrascarse en historias, y que hay otros tan viables como él: los teatros, las librerías y las bibliotecas, por desgracia -sobre todo estas últimas-, nada abundantes. Y no me refiero a la Televisión porque ésa la conocemos todos. En suma, el escritor busca en el cine nombre para él y conversos a la lectura de sus libros -y los de otros- y, por supuesto, otra dimensión de sí mismo; un experimento de transvase en el que arriesga ganar o perder pero, cuando la obra de arte se consigue, no puede pedir más.
En esta crónica de casi nada dejaré constancia de mis experiencias en ese rectángulo que se suele llamar -no sé si por cursilería o por cariño- “la pequeña pantalla”, en mi caso -debo añadir- una caja que no me pareció “tonta”.
Allá en 1963, el día de mi cumpleaños por más señas, me vi sorprendido con el anuncio en televisión de una obra mía en un acto, El hermano, que había sido estrenada en el teatro Ramiro de Maeztu, con bastante éxito, nada menos que quince años antes. Era un drama de gente humilde, lo que, por aquel entonces, Alfonso Sastre llamaba “teatro desagradable”. Hoy, un drama así es más oneroso para el Gobierno que para sus protagonistas. La sorpresa de esa versión me la dio Alberto González Vergel, que dirigió brillantemente al hermano, Dionisio Salamanca, y a todos los demás y consiguió que viera por primera vez, en algo que había escrito yo, las inmensas posibilidades de los encuadres y movimientos de cámara y de los subrayados musicales en un drama más bien duro y seco, donde no cabía “vistosidad” alguna. Aquel comienzo fue inmejorable.
Al final de los ochenta, ya con mucha vida británica en mis huesos, me escribió Paco Abad, que proyectaba realizar en televisión una o dos series de cuentos españoles contemporáneos y quería la autorización para rodar uno, La cajera, de mi segundo libro de relatos. Le dije que sí y, unos meses más tarde, tuve ocasión de conocerles, a él y a Paloma Pagés, su esposa, que encarnaría a Rosita Pascual, el personaje protagonista del cuento. En televisión, La cajera arrancaba con un pasodoble, Er mundo, que levantaba en vilo al Universo. Don Andrés Llórente, pareja de Rosita Pascual, lo representó Fernando Cebrián y me impresionó mucho ver, en el resto del reparto, ya muy mayor, a Maruchi Fresno (que me evocó enseguida el nombre de Juan Guerrero Zamora, compañero en la Universidad) y a Enrique Cerro, único actor del grupo que fundó Arte Nuevo, muerto poco después. El metro impecable y archimoderno donde viajaba Paloma Pagés no era el metro abarrotado, apático y renqueante donde viajaba Rosita en los años cincuenta. Algunos párrafos en prosa del cuento fueron troceados sin más para utilizarlos como diálogo, pero, en general, aquello quedó con garra y me consta que varias mujeres lloraron sin trabas viéndolo: They had a good cry, que dicen los ingleses. Como profesionales y como personas, Paloma Pagés y Paco Abad me dejaron un grato recuerdo.
Por último Rafael Azcona me telefoneó a Glasgow en 1988 interesado en hacer un guión de la única novela que he escrito, Autobiografía, y destacó en ella su erotismo. Lo hizo en 1989 con el título de El Laberinto, y se encargó él mismo de buscarle un productor, Eduardo Ducay Berdejo, cuyo último éxito había sido El bosque animado. Ducay me compró los derechos y se puso en contacto con José Luis Cuerda para dirigirla, pero éste, después de aceptar, consideró que una oferta que le habían hecho en televisión era más lucrativa. Hubo otros dos contactos, cuyos nombres no recuerdo; Ducay logró una ayuda de ochenta millones para realizar el film (“con eso no tengo ni para empezar”, me dijo), los devolvió y lo único que hoy sé de ese proyecto es que el contrato ha caducado, gracias a Dios. Lo siento, porque el gran guionista que es Azcona había hecho con mi novela un trabajo limpio y lineal, de buen arte cinematográfico, en el que no se confundía lo que llamamos todavía progreso con desviaciones lopescas más acordes con los no pensantes.
Una obra de teatro, un cuento y una novela. ¿Me atrevería a pensar que llevaba razón Armas Marcelo? Francamente, no sé.

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Era normal que los adultos, aquellos niños despojados de sus derechos, perdieran, preocupándose por estas cuestiones, un tiempo que tampoco dedicaban a nada serio.
Nosotros, en cambio, teníamos un sentido de los valores humanos tan agudo que casi nunca hablábamos de nadie de más de quince años. Pertenecían a un mundo paralelo, con el que nos llevábamos bien porque nuestros mundos no se entrecruzaban.
Tampoco abordábamos la estéril cuestión de nuestro porvenir. Quizás porque, de un modo instintivo, todos habíamos hallado la misma y única respuesta: «Cuando sea mayor, pensaré en cuando era pequeño.»
Se daba por supuesto que la edad adulta estaba consagrada a la infancia. Los padres y sus cómplices estaban sobre la tierra para que sus retoños no tuvieran que preocuparse de cuestiones domésticas como la alimentación y el lecho, para que pudieran asumir a fondo su papel esencial, ser niños, es decir, ser.
Esos niños que disertan sobre su futuro siempre me han intrigado. Cuando me hacían la famosa pregunta: «¿Qué harás cuando seas mayor?», invariable respondía que «haría». Premio Nobel de Medicina o mártir, o ambas cosas a la vez. Y respondía muy deprisa, no para impresionar sino al contrarío: aquella respuesta premasticada me servía para quitarme de encima lo antes posible aquella absurda cuestión.
Más abstracta que absurda: en mi fuero interno, estaba convencida de que nunca sería adulta. El tiempo duraba demasiado para que pudiera ocurrir nada semejante. Tenía siete años: aquellos ochenta y cuatro meses me habían parecido interminables. ¡Cuan larga era mi vida! La simple idea de que pudiera vivir el mismo número de años me producía vértigo. ¡Siete años más! No. Era demasiado. Sin duda me detendría a los diez o doce años, en el colmo de la saturación. De hecho, casi ya me sentía saturada: ¡me habían ocurrido tantas cosas!
Así pues, cuando me refería a mi Nobel de medicina o a mi condición de mártir, no lo hacía por vanidad: se trataba de una respuesta abstracta a una pregunta abstracta. Y, además, no veía ningún elemento grandioso en aquellas profesiones. El único oficio que me inspiraba un auténtico respeto era el de soldado, y especialmente el de explorador. ¿La cumbre de mi carrera? Ya la estaba viviendo. Después —si es que existía un después— sería necesario ir a menos y conformarse con el Nobel. Pero en mi fuero interno no creía en ese después.
Aquel sentimiento de incredulidad iba acompañado de otro: cuando los adultos se referían a su infancia, no podía evitar pensar que mentían. No habían sido niños. Habían sido eternamente adultos. La decadencia no existía, ya que los niños seguían siendo niños, al igual que los adultos seguían siendo adultos.
Aquella convicción no formulada, la conservaba dentro de mí. Me daba perfecta cuenta de que no podría defenderla: todavía creía más en ella.

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